La música, para el griego, era una actividad social extendida a todos los actos de la vida, públicos y privados, tan universal y tan importante como el idioma mismo, al que estaba estrechamente vinculada, y de un prestigio que procedía de sus orígenes mágicos, mas tarde inseparable del culto religioso; por fin penetra en los fundamentos de la constitución del Estado, en una medida comparable a la ética y a la cultura política del ciudadano: su formación moral, bajo ambos aspectos.

La potencia espiritual que se reconoce en la música es tan grande que todo el Estado se halla como sumergido en sus sones. El individuo ha de estarlo desde su infancia, y, cuando llega a su mayoría de edad y de juicio, su educación, su formación cultural en lo músico, le habrán proporcionado la arete, la forma espiritual y corporal con la que su espíritu se mueve airosamente, llena de armonía y elegantemente rítmico con una claridad soberana para el juicio, porque este se ha formado merced a una educación basada en el ejercicio intuitivo de la proporción y de la concordancia. El concepto intercambiable de los nomoi como herencia melódica de estirpe mágica y el de leyes pudo referirse, en los más viejos tiempos, a las normas tradicionales e intangibles de las formaciones melódicas, de las cuales los patrones sobre los que se formulaba el melos religioso y tradicional eran lo que les daba un estado legal; concepto que se amplio mas tarde, cuando las leyes espartanas se cantaban para mejor resultado mnemotécnico, y es de comprender fácilmente que esa manera de ser cantadas las leyes debió hacerse mediante formulas nomicas de uso inmemorial.

La música entraba en la base de la formación cultural del ciudadano libre. No se pensaba, con ello, que ese ciudadano adquiriese una practica musical comparable a la que les era preciso adquirir a los maestros de la profesión musical. La liberalidad fundamental del pensamiento griego no podía poner en el mismo nivel la función desinteresada que la música suponía en el ciudadano y la actividad remunerada del maestro de música, encargado de transmitir a aquel las nociones indispensables. Todas las practicas religiosas y los actos públicos se celebran con la presencia de la música, su conocimiento y su practica, eran necesarios para poder cumplir con sus deberes religiosos y sociales, desde los actos de imploracion o reverencia a los dioses hasta los que celebraban las victorias en los concursos agonisticos, fuesen deportivos, fuesen en premio a la virtuosidad de los ejecutantes en citara o en los aulos. La involución de antiguas ceremonias rituales en el teatro griego le obligaba musicalmente mas todavía, puesto que era un honor para los ciudadanos libres tomar parte en los coros de la tragedia. Con todo ello, la actividad musical del ciudadano no era solamente una obligación que podía despacharse fríamente y con el menor compromiso. Su presencia como participe o espectador de los acontecimientos musicales, llenaba de entusiasmo al ciudadano griego, y para acogerlos fue menester la construcción de los locales de vasta dimensión, los Odeones, uno de los cuales construyo Pericles y otro Herodes Atico, ambos en Atenas.

La actividad musical, desde un punto de vista creativo, comprendía tres fases diferentes, pero estrechamente unidas entre sí: de una parte, la retórica, necesaria para saber componer los versos; de otra, la melica y la rítmica, que establece las leyes mediante las cuales ha de cantarse la poesía.

Si lo bello y lo bueno es lo que parece es fácil comprender que en su actuación en el concepto del educador griego, se presenten juntamente, y en un punto igual de importancia, la poesía y la música, que eran actividades de tal modo inseparables en ese concepto que se expresaban ambas con el mismo vocablo de poiesis; la filosofía y la retórica, que eran también una actividad de doble faz, el orador y el político bajo todos los aspectos de la actuación del hombre de acción de la polis, y la gimnasia, por cuya virtud el agathos tomaba la bella presencia del kalos. Y cuando un hombre digno no podía presentar, por naturaleza, la belleza física del adolescente, de un Alcibiades en la acción política, o la provecta hermosura de un Pericles o un Demostenes, la belleza moral suplía aquella otra como en el caso de Socrates o como en el de Esquines. El concepto de la belleza era en los griegos una noción activa, razón por la cual las artes que tienen por agente el sonido eran las únicas capaces de ejercer una acción moral sobre el individuo, por lo tanto su cultura; mientras que las artes estáticas como la escultura, la pintura o la arquitectura, artes mudas, quedaban reducidas para él a una situación de un artesanado mas o menos importante, según su valor practico, puesto que incluso como artes decorativas el griego no sentía gran aprecio por el efecto que pudieran producir sobre la contemplación desinteresada, y en ningún caso estimaron esta actividad espiritual como agente en la formación de la cultura del individuo, ya que este proceso solamente se desarrolla merced a la energía, sea intelectual o física; y, ambas cosas juntas, tienen su manifestación mas sonada y gloriosa en los agonos. Es fácil ver que el ciclo completo de las enseñanzas musicales en la época clásica griega se dividía en dos grandes ramas, una, la orgánica,dentro de la cual se incluía la praxis de la cítara y del aulos, sin contar los instrumentos variados que no tienen la misma categoría tradicional y continental, el aulos como aportación, la más valiosa, de los pueblos del oriente limítrofe. La otra rama era la ódica, en la cual se comprendía la invención de la monodía y de las formas vocales del canto coral o corodía. La praxis de la cítara se denominaba kithárisis, la del aulos, áulesis. Pero cuando ambos instrumentos estaban puestos al servicio de la ódica, su arte respectivo cambiaba su nombre por el de citarodia, en el primer caso y el de aulodia, en el segundo. Un arte pues, que reúna en si el logos, esto es, la palabra que, cuando esta cantada presupone la colaboración del sentido del ritmo y del melos, todo ello en una construcción armónica, presidida bajo la ley del numero, tenia que parecer al griego el arte por excelencia, y ese arte era el de la poiesis, la poesía música. Quienes cumplan en la República el alto papel de su enseñanza han de ser, por fuerza, gentes superiores al mero artesano, al tañedor de lira, de que habla Protagoras, y esa enseñanza será solidariamente una actividad superior a la simple y pura praxis, gramática musical. Por rutinaria que fuese la praxis, la tekhne no podía operar en el vacío y tenía que recurrir, en última instancia, a la realidad "técnica". De ahí que, una doctrina general, en cierto modo hipotética cuando se trata de averiguar la razón de las cosas (hýpolepsis) pero siempre ha de estar basada en la empiría. La tekhne de la composición poético-musical tenía que abarcar las enseñanzas propias al manejo de la palabra versificada y enseguida cantada. La métrica del verso llevaría a la construcción de las formas poéticas que, al ser cantadas, quedaban dobladas por la rítmica musical, construída a su vez en períodos cuya entonación es lo que se entiende por melos. De manera que ambas partes poéticas, métrica y forma de versificación, quedan dobladas musicalmente por la rítmica y la mélica. El arte, y la ciencia mélicos, consta de varias partes cuyo conjunto recibe el nombre de harmónica. La teoría clásica, tal como la recoge Plutarco, consiste en mostrar que las tres partes de la tekhne nacen y se desarrollan de tres entidades mínimas que pueden enunciarse así: de la sílaba nace la lexis, el texto poético; del sonido entonado nace la harmónica; de la duración de uno y otro elementos nace la métrica y la rítmica; pero, en rigor, la métrica es una abstracción referida a los valores temporales de las sílabas cuya exteriorización por el sonido, hablado o entonado, da nacimiento al ritmo. Así, en efecto, puede decir Platón que el melos se compone de tres partes: logos, harmonía y rítmo. Todos sus continuadores, hasta Arístides Quintiliano, Alypio y los autores anónimos de los manuales reproducen sin variación la misma tesis. La madurez de la exposición teórica referente a la música griega se alcanza en el siglo IV con Aristoxeno de Tarento. Lasos de Hermione habría dividido la tekhne de la poiesis en tres departamentos de a tres subdivisiones cada uno, con lo cual la enseñanza de la música-poesía quedaba explicada en su parte teórica, práctica y una tercera que consistía en su exhibición o ejecución ante el espectador y que recibía el nombre de exangeltikón o hermeneutikón,incluyéndose en ella la hypocrítica, que es lo que nosotros denominaríamos el "arte del actor".

Con Aristoxeno, o con sus contemporáneos, las nueve asignaturas de Lasos quedaban reducidas a seis al fundirse la melopea en la harmonía, la ritmopea en la rítmica y la poiesis en la métrica, lo cual parece más lógico. Varios escritores con posterioridad a Aristoxeno conservan su división en seis partes, pero Arístides Quintiliano, por lo contrario, no solamente restituye al cuadro de Lasos las materias que habían sido fundidas con sus semejantes, sino que, además, añade una sección nueva que, con un sentido netamente moderno, vendrá a ocuparse del estudio de los fenómenos físicos en los cuales se asienta el hecho musical. Pero lo que puede denominarse como la tekhne completa de la música conserva las dos divisiones esenciales de parte especulativa o teórica y parte educativa o práctica, la primera con el nombre de theoretikón y la segunda con el de praktikón o paideutikón. Desde el punto de vista metodológico, la tekhne de Arístides Quintiliano podría aceptarse hoy en cualquier escuela de música.

Tras de Aristoxeno, la teória griega y su vocabulario tenían poco tiempo que vivir ya. Cuando en el siglo x reaparecieron a la luz, el arte entero de la música estaba iniciando un cambio completo en su espíritu tanto como en su apariencia sonora. Esa especie de resurrección a un mundo enteramente extraño al espíritu griego tenía forzosamente que ser efímera. En algunos aspectos, la nueva música suponía un enorme progreso respecto de la griega. En otros, suponía una pérdida no menos considerable, aumentada por la extenuación del sentimiento modal. La antigua Harmónica se transforma en la Armonía, cuyas enseñanzas llegan hasta nuestros días. Las harmoniai griegas, y lo que pudo ser su continuación en las modalidades eclesiásticas, se transformarán en el sentido de la tonalidad, que es un fenómeno netamente armónico, y no ya una organización melódica cuyos refinamientos se perdieron en gran parte, como el género enharmónico y khroai, o se transformaron, como el género cromático. Así mismo la rítmica se redujo considerablemente para contraerse en unos pocos tipos estereotipados. El reino de la armonía plurivocal se extiende universalmente como propio de nuestra cultura occidental; pero en nuestros días mismos, a la hora de hoy, aparecen algunos atisbos de un sentimiento neomodal, neocromático y pluri-rítmico. Aún cuando estos aspectos, no esenciales todavía, de la música de nuestro último momento llegaran a consolidarse, no hay que pensar que supusieran un parecido, ni aun lejano, como la música griega.

El modelo de la tekhne, que en Platón es la medicina, que puede extenderse sin duda a las artes, puesto que se trata de conocer la razón interna de los fenómenos que adoptan cierta apariencia para que sepamos tratarlos; no por este modo de presentarse, sino atendiendo a aquella razón, en beneficio de causa. Lo que él llama álogon pragma, y que fácilmente se puede entender como prácticas rutinarias sin fundamento lógico tiene, en cambio, diferente papel en la medicina, en calidad de hechizos y recetas o folklóricas, que en la música, en donde pueden ser residuos también de la época mágica los cuales, cuando no conservan un carácter estilístico, todavía albergan, en tiempos de Platón, en un principio éthico, así el ethos de las harmoniai, que Platón, consecuente consigo mismo, quería fundamentar en algo más extenso que la pura tradición. Si hay un álogos pragma en la música griega que, entonces estaba llena de ellos, es ese del ethos de las harmoniai. Diversos aspectos que parecen oscuros en la teoría griega, empeñada en meter todas las hechuras circulantes en la música de muy diversas épocas y procedencias, se aclaran pensando que pueden ser, en efecto, prácticas tradicionales que escapan a su metodización, tan álogo pragma como se quiera, pero que hallan su justificación en su propia existencia, ya que en el arte hay siempre un elemento irracional donde quizá se esconde el genio; pero el hombre griego no entendía esta manera de genialidad ni podía admitir aquel principio de irracionalidad genial. Y como lo que se supone que haya de ser lo bueno dentro de la tekhne del arte ha de ser bueno no solo por sí sino por sus efectos para la colectividad, se reprobará el uso de determinados géneros de música y de poesía, que, artísticamente serán tan buenos como se quiera, pero que la ética social estima como pura demegoria, algo como lo que nosotros podríamos entender como "arte para el gran público", y el hablarle en necio para darle gusto, etc.

El titulo de mousikos no correspondía solamente al maestro de una o varias partes de la tekhne musical, sino al filosofo de ese arte, al sabio capaz de comprender la razón y el sentido de lo que explica y su función en la formación cultural del individuo y su papel en la colectividad. Un "humanista", en la acepción más honda del vocablo. Ni la Mathemata de Pitagoras ni la Harmonike de Aristoxeno, que tan íntimamente están relacionadas entre sí, podrán concebirse en el sentido griego si no se percibe esta trascendencia que, por otra parte, tiene raíces en lo más hondo y misterioso del ser humano, y aun del cosmos; terreno magico-religioso que sirve en el griego para dar una dimensión de profundidad o de fondo a sus ideas, a falta de una perspectiva histórica de la que carecían. En el terreno de la música, lo que constituye la physis radica en las relaciones proporcionales del sonido. El ajuste de aquellos sonidos que presentan entre sí las relaciones más puras será ya un punto de partida en el arte que se asienta sobre los principios cósmicos. Por eso la lira, en la cual hay cuatro cuerdas que presentan dichas relaciones, parecerá el arquetipo de lo musical-trascendente, dentro de lo cual todos los arreglos que se hagan tienen sobre todo un valor de semejante trascendencia; no simplemente convencional, porque las melodías así obtenidas proceden de la raíz mágica, religiosa, del melos, que es el nomos, y claramente se comprende como su acepción arcaica de formula melódica primitiva u original se involuciono en el sentido de "ley", no solo por el hecho de que las leyes viejas fueran cantadas para grabarlas mejor en la memoria de los ciudadanos.

Algunas regiones mantenían obligatorio el estudio de la música para todos los ciudadanos hasta la edad de treinta años, pero en los últimos siglos de la gran cultura helénica, empobrecido el país por las guerras frecuentes, el aprendizaje de la música fue convirtiéndose en un privilegio de las clases adineradas. Los citaristas profesionales se encargaban, mediante un respetable estipendio anual, de enseñar la música a los niños en los dos años finales a su instrucción primaria, y la continuaban en su edad adolescente. En la época Helenística los locales de concierto, principalmente en el Egipto griego, se veían concurridisimos de un publico apasionado que sabia distinguir entre los méritos de los ejecutantes o sus transgresiones a las normas consideradas tradicionales, o las impuestas por un buen gusto convencional, extremadamente puntilloso. Los artistas profesionales se agruparon en sindicatos o "sínodos"; viajaban por todos los países de habla griega llegando hasta los confines del norte, limítrofes con los pueblos bárbaros de Europa, extendiendo así unos conocimientos, pero de los cuales debieron depender, en alto grado, las practicas primitivas de esos pueblos en materia musical, probablemente en la poética también, como recitación de las viejas gestas.

La enseñanza se transmitía en Grecia directamente del maestro al discípulo, a veces en sectas de difícil acceso, como la de los pitagóricos, quienes las doctrinas musicales relacionadas con la magia del numero se mezclan con consideraciones metafísicos y morales.

Los pitagóricos, a quienes es difícil considerar como filósofos, fueron los primeros en demostrar preocupación por las relaciones que observaban entre los sonidos entre sí, que podían haber sido notadas ya desde largo tiempo atrás, pero cuyo fenómeno no se había especulado todavía. Su doctrina, más religiosa y moral que filosófica, se recogió, cualesquiera que fueran sus orígenes, en sectas cerradas que tenían además gran fuerza política hasta que en el siglo v un movimiento revolucionario las arrojó fuera de su tierra natal. Pitágoras se trasladó a la Grecia Italiana, donde sus doctrinas tuvieron gran predicamento y alcanzaron hasta Aristoxeno, que las abandonó cuando al trasladarse a la Grecia continental abrazó las enseñanzas de Aristóteles. Pero el descubrimiento de los Pitagóricos acerca de las relaciones entre las longitudes proporcionales de las cuerdas, que producen sonidos de octava, quinta y cuarta, tenía que producir en la mente oriental y en la griega inclusive una sugestión profunda, en unos por sus derivaciones místicas y en otros como principios científicos que, en realidad, han llegada hasta nuestro días. Los primeros Pitagóricos solamente percibían correspondencias misteriosas entre los números y las cosas que se transmitían entre ellos como fórmulas mágicas, pero sin que procurasen aclarar sus razones ni sin que al parecer se preguntasen si los números eran las cosas mismas o si solamente estaban en su esencia; si existían realmente en el espacio o fuera del espacio. Estas distinciones, la separación del concepto de forma y el de la materia que la integra, lo extenso y lo ideal, etc., son nociones que desarrollaría solamente la dialéctica griega en el siglo v, cuando ya los pitagóricos eran arrojados de su tierra. Todavía para Pitágoras el número era lo mismo que la cosa, porque no se sabía distinguir su tiempo entre lo abstracto y lo concreto, lo que pertenece al mundo real y al mundo del espíritu, que son nociones cuya distinción tendrá que esperar hasta Platón.

La correspondencia universal entre los números y las cosas era para los pitagóricos el secreto mismo del universo: la música se convertía, tanto como las matemáticas, en la ciencia del número. Pero con la ventaja, en cuanto a la música, de que el número se hacía una entidad concreta cuyas relaciones son percibidas directamente por la sensibilidad.

En una época temprana Lasos de Hermione, de la escuela ateniense, puso por escrito sus enseñanzas en una especie de tratado de composición que debió datar de los años bajos del siglo Vl o de los altos del V. Lasos dividía en nueve secciones la enseñanza musical, agrupándolas en tres grandes ramas que correspondían a la enseñanza teórica (Glykon: Harmonía, Rítmica y Métrica), a la practica de la composición (Praktikon: Melopea, Rimopea y Poiesis) y a la ejecución sobre el instrumento: (Exangeltikon o Hermeneutikon: Orgánica, Odica, Hypocritica). Junto a la obra de Lasos, otro tratado, de Eratocles, trataba la música de una manera mas especulativa, y las diversas harmoniai, en sus tres generos, circulaban escritas en lo que puede considerarse como una especie de "cartillas" para los estudiantes. Las escuelas de música abundaban en Atenas desde la época de Lasos, que abrió una pronto famosa. Los ceramistas de la época, del siglo v han dejado algunos testimonios de esas escuelas donde se ve a los muchachos, en pie ante sus maestros, sentados, aprendiendo la practica de la lira o de las materias musicales directamente entroncadas con la poesía. Han legado en sus exquisitas pinturas escenas de la vida. La enseñanza teórica versaba principalmente sobre la constitución de las harmoniai melódicas sus generos y sus ethos, su transposición a las liras-citaras de ocho cuerdas en los tonoi, para mayor comodidad de los ejecutantes, lo cual condujo incesantemente a un progresivo aumento de las cuerdas, ásperamente reprobado por los espíritus tradicionalistas; después, el conocimiento de la magnitud de los diastemas, o en intervalos, y su cualidad según el grado de consonancia que sus sonidos presenten entre sí; finalmente la aplicación de estos conocimientos, que ya pueden considerarse como una armonía elemental en el sentido moderno de la palabra, a lo que se entendía por krousis instrumental, especie de acompañamiento en la citara, por lo regular por encima de la línea de canto, al que, de una manera más regular, doblaban al unísono.

Para que la música como arte cumpla con el papel honroso que le esta reservado en la formación ideal del ciudadano es menester que realice por completo su ethos. Pero ya en tiempos de Platon, cuando la teoria de la música había reducido las diferentes harmoniai -con sus estilos procedentes de los países fronteros a la extensión griega-, a la dictadura de la harmonía dórica, el ethos tradicional de los diferentes estilos y sus formulas concentradas en las harmoniai nacionales o tribales tendía a evaporarse, según es fácil comprenderlo. Socrates inquiere cuales son las caracteres mas señalados en el ethos de las antiguas harmoniai y los informes que recibe provienen de Damon, el gran teórico. El joven Glauco, que ha recibido una buena cultura-musica intenta explicar a Socrates cuales son las harmoniai en uso, de lo cual el filosofo se desentiende, porque ese lenguaje y esos conocimientos son propios de las gentes del oficio y no materia de pensamiento. Pero como de alguna manera hay que llamar a las cosas, es menester citar a las harmoniai por su nombre, sin que podamos tener la seguridad completa de que, por el hecho de estar mencionadas por Platón, no haya habido en él una información deficiente, o aproximada. "La precisión, que es exigencia natural en el perito, sería pedantería en el hombre culto y no se la reputaría cosa digna del libre ciudadano". Así también el efecto producido por los instrumentos, que es su manera natural de ethos, y aun de los ritmos, de todo lo cual saca Sócrates como consecuencia que, unos sí y otros no, deberán figurar en su terrible República de "cultura dirigida.

El arte musical griego resultaba algo convencional y estrecho, pero tan neto y tajante como las esculturas del primer Partenón, que pueden darnos una idea de ese arte primitivo. Estas esculturas fueron reemplazadas desde la mitad del siglo v por las producciones de un arte más flexible. La música en Grecia, como en otras partes, siguió el proceso de las otras artes, pero más lentamente.

Con los elementos de la doctrina pitagórica, que reduce las propiedades de los sonidos a sus relaciones matemáticas, y con la teoría de las harmoniai que reduce el melos a una cierta disposición fija y típica de las notas, en un orden escalístico, el joven griego aprendía todo lo que tenía que saber para practicar la música de una manera consiente.